BREVE APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL LENGUAJE EN LA TELENOVELA COLOMBIANA

BREVE APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL LENGUAJE EN LA TELENOVELA COLOMBIANA


Por: Mireya Cisneros Estupiñán
Profesora de la Universidad Tecnológica de Pereira
mireyace@yahoo.com
Artículo publicado en la Revista Litterae, No. 12, 2003, Bogotá: Asociación de Ex alumnos del Instituto Caro y Cuervo, págs.:124-142


La televisión, cada vez más, llega a grupos humanos muy diversos y a regiones apartadas. Raúl Ávila (2000) afirma, refiriéndose al lenguaje de los medios de comunicación masiva: “no reconocen fronteras ni necesitan de visa para entrar no sólo a los países, sino a los hogares”. Entre los géneros televisivos de más amplia difusión en Colombia, en América Latina y creo que en el mundo entero, está la telenovela. En nuestro país, tan solo en los canales nacionales se transmiten diariamente alrededor de veinte telenovelas -muchas de ellas son colombianas- ubicadas en horarios que van desde la mañana hasta la noche, lo cual hace que su cobertura alcance diversidad de edades, de estratos y de intereses. Sin embargo, los estudios lingüísticos sobre la telenovela colombiana son escasos, por eso la importancia de analizar este fenómeno desde esta perspectiva.

En general, dado que un personaje de telenovela suscita, en el televidente, pautas de comportamiento tendientes a la imitación de los personajes con los cuales se siente identificado, el español que se difunde a través de las telenovelas repercute en la competencia comunicativa y en la identificación de la norma lingüística propia de un país y de sus regiones. Además, la brevedad de los parlamentos facilita la repetición de ciertas fórmulas lingüísticas que llegan a convertirse en una especie de costumbre lingüística durante una época que muchas veces trasciende a otras épocas. Por dar sólo un ejemplo -según el estudio sobre los cambios de función gramatical en el habla de Venezuela presentado por Rocío Núñez en el Coloquio sobre el español de América, realizado en la Hacienda Yerbabuena del Instituto Caro y Cuervo en 1988- la palabra “chévere” de uso popular en Venezuela, fue acogida por la telenovela venezolana hasta llegar a generalizarse en el habla de los televidentes, tanto que ya forma parte del léxico registrado por la Real Academia de la Lengua Española (ver la vigésima primera edición del diccionario de la Real Academia Española, 1992).

Cuando las telenovelas tienen éxito, ejercen influencia en el uso de la lengua que si bien en el país de origen puede no pasar de ser una moda lingüística, en otros países puede generar una imagen de los usos lingüísticos y de los estereotipos. En Colombia, país con diversidades dialectales y diastráticas, por su ubicación estratégica dentro del continente, por sus distintas regiones geográficas y por sus variadas formas de vida, los usos lingüísticos también son variados pero, naturalmente, muy característicos.

También, la combinación de la imagen y la ambientación de las escenas con parlamentos cortos permiten al televidente, consciente o inconscientemente, memorizar los usos de la lengua, diferente a lo que ocurre en los programas noticiosos, por ejemplo, donde el televidente está pendiente en mayor medida, de la esencia del mensaje que de la forma como se dice tal o cual cosa. En este aspecto hay parecido con las propagandas, sin embargo, la diferencia está en que ellas no se exportan y, en el mejor de los casos, sólo trascienden hasta las zonas limítrofes de los países vecinos.

Otro aspecto de la telenovela colombiana que da una base real para analizar la lengua es que los libretistas colombianos buscan complacer y seducir al público más que a la crítica periodística. Los libretos son prácticamente moldeados por los televidentes y por eso no se escriben en su totalidad antes de transmitirse la telenovela, por el contrario, se van creando paulatinamente de acuerdo con los requerimientos del público.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA TELENOVELA COLOMBIANA

Dado que los estudios lingüísticos sobre la telenovela son muy escasos y que los investigadores se han centrado más que todo en aspectos semióticos y sociológicos, hasta el momento se cuenta con una escasa bibliografía (relacionada al final) y los elementos de análisis los he obtenido de entrevistas a personas vinculadas directamente en la actuación, de los juicios dados por los televidentes de distintos estratos y lugares, y en mis propias observaciones y apreciaciones (1). Todo esto ha permitido –en esta primera etapa de rastreo, aun sin analizar minuciosamente los aspectos lingüísticos- caracterizar, aunque de manera un tanto subjetiva, el uso del lenguaje propio de la telenovela colombiana.

Como ya lo señalé, la telenovela es el medio de comunicación masiva que goza de mayor receptividad por cuanto puede entrar a la casa sin mayores restricciones y puede mezclarse con los diferentes problemas de la sociedad hasta hacerle creer al televidente que son de su propia vida. También es una ventana desde donde el televidente puede ejercer el voyerismo y ver la intimidad de los demás, al mismo tiempo es un espejo en el cual puede verse a sí mismo.

Ningún otro medio de comunicación tiene el poder de entrar de manera tan constante en los hogares y concentrar frente a la pantalla, no solamente a las amas de casa, sino a todos los miembros de la familia (los partidos de fútbol, por ejemplo, concentran más la atención de los hombres y el público femenino es escaso). Las telenovelas logran el objetivo que no cumplen las terapias de familia, los sermones, los consejos bien intencionados: reunir por un momento y con un mismo objetivo a la familia. Hemos visto muchos casos en los que durante la telenovela o en los minutos posteriores a ella se han dado conciliaciones, esto quizá porque la familia se reúne en torno a un interés común y que proporciona catarsis.

Las temáticas que se manejan en la telenovela colombiana son muy variadas pero eso sí íntimamante relacionadas con las vivencias reales y actuales de la sociedad, por eso la gente está pendiente del desenvolviemto de las historias y se comentan en todos los ambientes sociales. La realidad de las telenovelas que es la misma del televidente hace sentir a este también como protagonista. Quizá por eso, a pesar de que la telenovela colombiana pretende evadir ciertos parámetros y ser “mucho más que amor y lágrimas” (Rodríguez y Tellez, 1989), las historias de amor son ineludibles, en muchas de ellas la cenicienta encuentra al príncipe porque esto permite la identificación de un estrato bajo con un sueño que es ascender en la escala social. En esa medida se afianzan las creencias y las clasificaciones sociales en las cuales consciente o inconscientemente está inmerso el individuo y su sistema de comunicación.

Las telenovelas siguen un esquema sencillo, predecible y claro desde el principio, algo parecido a la tragedia griega donde los espectadores no iban para enterarse de la historia porque ya sabían cuál era el desenlace. Una telenovela puede durar 200 ó 300 capítulos y, desde el primero, el televidente ya sabe qué le va a pasar al protagonista y cómo ella y él van a terminar juntos. Por ejemplo, en Betty la fea, cuando se creía que estaba siguiendo un esquema distinto, nos encontramos con lo mismo: la plebeya se casa con el galán, con el rico, con el jefe. Recordemos que en los tiempos de Shakespeare los espectadores incluso ya se sabían los textos y sólo iban a ver la obra por el placer de ver la presentación. Entonces, lo importante para el televidente no es sólo la historia y la anécdota, sino cómo se la muestra o cómo se la cuenta, de allí que el uso de la lengua es un elemento primordial, quizá más visible desde otros países.

A diferencia del teatro, en la telenovela se evita la utilización de palabras puramente literarias (2) o que estén distantes de la cotidianidad, pues en el teatro el actor toma el tiempo necesario para apropiárselas y tiene el tiempo para hacerlo, en la telenovela apenas hay la posibilidad para traducir eso en una escena que parezca cotidiana, sin ningún interés literario.

En pro de la cotidianidad, de la popularidad y, al mismo tiempo, de los intereses comerciales, también se propagan usos “importados” de lenguas foráneas. Todo esto, como lo afirma José Joaquín Montes Giraldo, requiere ser estudiado con detenimiento:

Hay urgencia de investigaciones acerca del impacto de los modernos medios de comunicación, que si, de una parte, hacen llegar hasta los más apartados rincones formas de los dialectos prestigiosos de los centros de poder y cultura a través de la radio, la televisión y la prensa, contribuyendo así a la nivelación idiomática, de otro bombardean el idioma con formas exógenas deformantes como los calcos semánticos o semántico-sintácticos que penetran rápidamente en el español, procedentes, especialmente, del inglés norteamericano. (Citado por Parra, 1999:17-18)

A la consideración del lingüista Montes Giraldo, tendríamos que agregar que, en el caso específico de la telenovela, también se difunden hablas populares, algunas arcaicas o en desuso, formas de hablar propias de estratos bajos, expresiones o palabras censuradas por la sociedad (pensemos en las palabras “tabú” o de “grueso calibre” que se usan con naturalidad en ciertas escenas) y, también, usos restringidos utilizados por comunidades minoritarias como delincuentes, sicarios, gamines, etc. Igualmente, se difunden hablas de distintos estratos socioeconómicos, donde convergen aspectos relacionados con la sociedad de consumo, con rasgos profesionales, con rasgos dialectales y con los más variados comportamientos tanto emotivos como distintivos de clases sociales en particular. Igualmente, muestran estereotipos lingüísticos relacionados con feminidad y masculinidad.

Aunque hay ciertos escrúpulos por temor a la crítica, la televisión se ha liberado mucho de los prejuicios con el uso de palabras “tabú” o de “grueso calibre”, sobretodo en los horarios nocturnos. De allí que parece que hemos llegado al auge de las “palabrotas” puesto que si son oportunas y contextualizadas, y si la escena lo amerita, son justificables, tal vez para jugar a la verosimilitud. Sin embargo, hay producciones pensadas para cualquier horario las cuales presentan cierta dosis de picardía –como, por ejemplo, Las Juanas- comprensible para los niños, pero que no los agrede moralmente. Hay otras muy difíciles de ubicar en un horario diferente al de avanzada la noche, pues son un tanto grotescas, y los personajes poseen actitudes casi “chabacanas”, pero eso gusta al televidente que se siente inmerso en ese tipo de realidad.

El lenguaje de la telenovela depende de un trabajo de equipo donde convergen distintas preferencias y distintas sensibilidades (3) . Así por ejemplo, cuando los libretos son escritos por una mujer, el actor (hombre) puede transformar los diálogos para que parezcan diálogos de hombre, él sabe cómo habla un hombre con otro, a solas, de una mujer. Eso es muy probable que una libretista lo desconozca. Por ejemplo, hay cierto dramatismo femenino en parlamentos como: “no puedo creer que me estés haciendo esto”, “me parece el colmo que no me hayas llamado”. Un hombre en una circunstancia similar se expresaría de otra manera y eso lo trabaja el actor. En consecuencia, libretistas, actores y directores influidos por factores socioculturales, emotivos, regionales, etc., construyen el lenguaje que se usa en la telenovela.

Son frecuentes las diferencias entre el libreto y lo que finalmente dicen los actores (4), por la cotidianidad que exige el medio y por la rapidez con la que se produce: la telenovela es un producto absolutamente comercial donde un actor tiene que grabar muchas escenas en un día, por lo que le resulta casi imposible memorizar todos los parlamentos, de allí que el actor puede terminar reforzando los diálogos del libreto, más aún porque después de recibir el libreto y de investigar acerca de su personaje, y hasta convivir con la cultura y con los asuntos lingüísticos, se familiariza lo más fielmente posible con los comportamientos del personaje que representa. Sin embargo, hay que reconocer que, contrario a lo que ocurre en otros medios de comunicación televisiva, donde cualquier error no se puede enmendar antes de llegar al receptor, en la telenovela se puede repetir la grabación hasta que se crea que está bien actuada, y hay libretos previamente preparados donde las construcciones lingüísticas, erróneas o no, tienen una misión y una intención para los distintos fines de este tipo de comunicación.

Las reglas gramaticales parecen ser indiferentes para la telenovela ya que son superadas por lo cotidiano, lo escabroso, lo popular, así se recurra a todo tipo de impropiedades léxicas (5) y de expresiones erróneas. Todo esto es válido en pro de hacer un personaje simpático y/o impactante. En este particular, la telenovela colombiana posee un ingrediente significativo: el humor. Cuando se hace humor, no sólo chiste, se profundiza en las situaciones y se crea mayor impacto y mayor acogida por parte del televidente y, para lograrlo, es indiferente lo que sería un buen uso, un uso retórico, o un uso estético del lenguaje (6).

En cuanto a los elementos cohesivos en los distintos parlamentos, se observa que son escasos, tal vez porque la telenovela como género dramático, es un juego de acciones y de emociones que con el uso frecuente de conectivos y oraciones es complicado mostrarlas. Los futuros también ofrecen ciertas dificultades por cuanto el actor emocionalmente se ubica en una escena artificial que ocurre en el momento y le queda un tanto difícil salir de su presente para proyectarse a una acción futura. Otros aspectos como los saludos y las despedidas pueden sobrar, porque en la telenovela se muestra lo fundamental y lo trascendental de la historia, tal vez esto es parte del texto dramático.

En ocasiones aparecen expresiones que no son bellas literariamente, ni son cotidianas, por ejemplo, se puede encontrar un texto como “Armando, ¿qué ocurre contigo?”, pero en una relación cotidiana de novios o de esposos disgustados, saldría más espontáneamente un “¡Qué te pasa!”. Veamos otros ejemplos también incongruentes con la realidad: “Yo no sería capaz de odiarte, eso sería demasiado cruel” o “Tu arrogancia hace difícil nuestro amor”. En situaciones reales semejantes, cabrían con más naturalidad otras expresiones. Sin embargo, nunca se podría encontrar, en una telenovela colombiana, un parlamento como: “voy a sacar el dinero del coche”, sencillamente porque en Colombia no decimos “coche” sino “carro”. Y, sin evitar el sonrojo de algunos televidentes internacionales, aparecen con toda naturalidad expresiones como “Voy a coger un taxi” o “Cojo mi camino”. Con el permiso de los televidentes argentinos o uruguayos, una dama se puede llamar “Concha” o “Conchita”

En pro de la naturalidad, de la espontaneidad, de la cotidianidad y del interés por que la televisión no se vuelva inalcanzable, la telenovela colombiana busca ser comprensible para la mayoría, por ello, crea modelos y estereotipos identificables de los respectivos estratos sociales a los que pertenece el personaje. Por ejemplo, para diferenciar los estratos sociales, casi se exageran los acentos, se rebuscan expresiones y muletillas. Se estandariza un lenguaje para un estrato y para una región. Usualmente, el personaje de estrato alto en la telenovela habla poco y conciso, el de estrato bajo usa con mucha frecuencia muletillas, paráfrasis y muchas repeticiones hasta llegar a concretar la idea o la conclusión, otras veces es muy escueto al hablar. La empleada doméstica tiene características muy marcadas del habla rural y siempre es humilde ante los gritos y los regaños de sus patronos.

En cuanto a las profesiones, generalmente, se busca la naturalidad en el uso de la lengua, importa más la vida sentimental, las actuaciones emotivas, y cuando se trata de involucrar el lenguaje profesional se dan informaciones precisas, pero no demasiado técnicas. Obviamente, resultarían aburridas las escenas en las que un arquitecto, un médico o un abogado, hablen con sus colegas o amigos con términos técnicos que el televidente no entienda ni se interese.

En lo referente a las hablas regionales, hay preferencia por dialectos como el paisa, el costeño, el valluno, en contraste con el tolimense-huilense o el nariñense que se utilizan sólo para situaciones cómicas. Se observa que las producciones con acento costeño tienden a gozar de bastante acogida, tal vez por la sonoridad del lenguaje y porque lo costeño tiene conexión muy rápida con la alegría, la “frescura”, lo caribe, la cumbia, todo esto es tan atractivo que gusta, independientemente de la región. Además, hay cantidad de signos costeños, como lo mágico, las historias fantásticas y, ante todo, la música, que llaman la atención de muchos, aun sin ser colombianos; por ejemplo, a un venezolano o a un centroamericano o a un cubano, le puede llegar más una telenovela con acento y escenario costeño, y esto contribuye para su comercialización lo cual es, en últimas, uno de sus propósitos más importantes (7).

En cambio, el bunde, la guabina, el pasillo, a pesar de ser muy valorados, no logran la identificación del ballenato, de allí que hay poca preferencia por escenarios opitas, pastusos y mucho menos los marginados geográficamente como la Amazonia y la Orinoquia. En el caso del centro del país, se prefiere los escenarios cundiboyacenses pero si se trabaja con el “cachaco” se lo toma como un personaje casi caricaturesco de la elegancia y el refinamiento: el doctor Perafán en “Pedro el escamoso”, por ejemplo. En fin, parece ser que las hablas regionales de mayor prestigio (8) y simpatía a nivel histórico, político, económico y social tienen mayor preferencia para la creación de las telenovelas.

Finalmente, es oportuno considerar la importancia del nombre de las telenovelas y de los personajes, porque, en un sentido amplio, identifica y relaciona comportamientos, situaciones e ideologías. Así, “Beatriz Pinzón Solano”, por el sonido, da la sensación de un descenso, mientras que “Marcela Valencia”, su sonoridad la ubica siempre en las alturas al igual que “Patricia Fernández”, la que estudia en “La San Marino”, que nunca se sabe qué es eso, pero se intuye que es una Universidad aristocrática como generalmente se relaciona a los colegios de religiosos y con nombres de santos, y en un país que se dice ser católico como el nuestro, la universidad que durante décadas ha preparado a la clase dirigente está regida por Jesuitas, en los últimos años por el padre Marino Troncoso, cuyo imperio perdura aún después de su muerte. La San Marino de Patricia Fernández, institución ficticia, se recrea, desde la telenovela como la universidad prestigiosa pero ante todo costosa en la que lo importante no es culminar una carrera sino haber estado en ella. Es tanta la influencia de la telenovela que no ha faltado quien desde otros países o desde las mismas regiones de Colombia, ha preguntado acerca de la Universidad San Marino, dejando de lado la Nacional, la Distrital o el mismo Instituto Caro y Cuervo.

Teresa, la protagonista de Café, quien viene de un estrato humilde, tiene que adoptar el nombre ficticio de Carolina Olivares, a fin de lograr el puesto en una empresa y ascender socialmente. Cuando el destino marca con rasgos iguales la vida de las personas, sin saberlo resultan con nombres similares como los Victorinos o las Juanas. Así, se podría continuar enumerando la onomástica de las telenovelas resaltando la sonoridad, la relación con las características de los personajes y hasta lo ridículo de los nombres (Gedibunda), todo esto para lograr la identificación del personaje y de la telenovela, que en muchas ocasiones se adentra tanto en los televidentes y perdura en las futuras generaciones mediante, por ejemplo, la adopción o no de ciertos nombres para bautizar a los niños.

También es interesante analizar los títulos de las telenovelas. Tal vez considerando que el objetivo de la telenovela ya no es mostrar la tristeza ni despertar la compasión, en los últimos años se observa que ya no importan los títulos poéticos ni sentimentales sino los nombres de las personas, la relación con los escenarios, las características específicas de unos personajes y unas situaciones que parecen verdaderos, o lo paradógicos que resulten: “Café”, “Azúcar”, “Leche”, “Paquita Gallego”, “La guerra de las Rosas” (las protagonistas se llaman Rosa), “La madre”, “Tabú”, “Hombres”, “Perro amor”, “Pobre Pablo”, “El inútil”, “Betty, la fea”, “Pedro, el escamoso”.

Después de esta aproximación, por cierto subjetiva, cabe advertir que cualquier juicio hecho al respecto, de ninguna manera pretende agotar la reflexión; por el contrario, son bienvenidas las sanas objeciones para emprender el camino de la investigación en un campo que, por sus distintas implicaciones, se torna complejo.

PORQUÉ ESTUDIAR LA TELENOVELA

Los estudios de carácter descriptivo y sincrónico sobre el lenguaje que se maneja en la telenovela colombiana pueden, de alguna manera, ayudar a los productores, a los libretistas y a los actores colombianos a reconocer el uso que hacen del español y a los televidentes nacionales e internacionales a identificar usos característicos del español de Colombia. También, inducen a investigar el porqué de ciertos usos. Todo esto puede contribuir, por un lado, a la misma comprensión y valoración de la telenovela y, por otro lado, ser un aporte para cubrir la necesidad actual de estudios tendientes a facilitar la comunicación eficaz entre los hispanohablantes a pesar de las variaciones lingüísticas. Al respecto Luis Fernando Lara afirma:

“Hacen falta conjuntos grandes de datos de toda la lengua española, sin discriminación de usos provenientes de Latinoamérica y de España para ver las características lingüísticas que nos diferencias y las que nos unen. Desde el punto de vista práctico, así se puede definir una lengua internacional que constituirá objeto de educación en nuestros sistemas escolares, de enseñanza a hablantes de otras lenguas y de eficiencia en la comunicación entre todos nuestros países” .

Es conveniente aclarar que los estudios sobre el lenguaje, en este caso de la telenovela colombiana, no pretenden reglamentar la lengua española, sino poner en manos de la sociedad los elementos de análisis acerca de cómo se está usando el español –en sus aspectos léxico, morfosintáctico, semántico y pragmático- también, qué criterios justifican uno u otro uso y cuál es el impacto transformador que sufre el español motivado por su uso en la telenovela. Igualmente, aunque no sea una pretensión relevante, se podrá diferenciar la telenovela colombiana con las propias de otros países. Por mi parte, considero interesante un estudio comparativo del español en las telenovelas de los diferentes países de habla hispana.

PROPUESTA PARA LA CONTINUACIÓN DEL ESTUDIO

La telenovela no sólo es manifestación lingüística sino semiótica donde confluyen diversos aspectos de la realidad humana y social. Sin embargo, se conocen más estudios desde la perspectiva semiótica o sociológica que desde la perspectiva lingüística. Conviene entonces, teniendo en cuenta que por la gran acogida que tienen las telenovelas colombianas se exportan a otros países, proponer el cumplimiento de los siguientes objetivos :

 Realizar un estudio descriptivo y sincrónico de los diferentes usos de la lengua en la telenovela colombiana, desde las perspectivas léxica, morfosintáctica, semántica y pragmática.

 Detectar las preferencias diatópicas y diastráticas en la realización de las telenovelas colombianas para, a partir de ellas, contribuir al establecimiento de la norma general hispánica.

 Registrar sincrónicamente los usos más frecuentes de los elementos y estructuras de la lengua utilizados en las telenovelas.

 Determinar cómo influye el habla de las telenovelas en la sociedad y viceversa, es decir, qué criterios pesan más en la escogencia de los parlamentos para lograr mayor impacto y acogida por parte del televidente.

 Caracterizar la lengua española que se difunde internacionalmente a través de la telenovela colombiana

Así, después de las observaciones presentadas en este artículo, las cuales permiten una primera familiarización con el tema, se entraría a estudiar las unidades léxicas, morfosintácticas y semánticas presentes en la telenovela y sus características pragmáticas. La presencia, la ausencia y la abundancia de estas categorías en el respectivo corpus, permitirá develar realidades interesantes en el manejo del español en la telenovela colombiana que, sin duda, mostrarán realidades pragmáticas por cuanto cada estructura, cada forma, tienen su razón de ser en el uso.

Por tratarse de un trabajo, como ya dije, de tipo descriptivo y sincrónico y que va a deparar elementos de juicio para identificar internacionalmente el uso de la lengua en Colombia y tal vez descubrir marcas del español de Colombia que transformen el español internacional a través de la telenovela colombiana, el corpus para analizar lo constituirían principalmente las telenovelas ubicadas temporalmente en un lapso no mayor de diez años y que según las encuestas de los medios de comunicación hayan tenido gran acogida en Colombia, además, que se hayan vendido a otros países. Otro requisito es que los actores y los libretistas sean Colombianos, pues se trata de recoger las formas de actuación lingüística propias de la telenovela colombiana y, por consiguiente, característicos del uso del español en este país.

Ejemplos de telenovelas que cumplen con estos requerimientos son, entre otras, Café, Azúcar, Las Juanas y Betty la fea. En el caso de Pedro el Escamoso, aunque uno de los protagonistas es argentino, en principio no considero que sea un obstáculo para trabajar esta telenovela porque los libretos son elaborados por escritores colombianos, el actor se ha preparado en escenario colombiano y, por el momento, no se ha pensado la inclusión del aspecto fonético-fonológico en la investigación. Sin embargo, conviene analizar detenidamente la conveniencia o no de incluir esta telenovela en el corpus.

COOPERACIÓN INTERNACIONAL

Como ya se mencionó, el lenguaje de las telenovelas colombianas se difunde en otros países, dada la gran acogida que estas tienen por parte de los televidentes internacionales. De allí que conviene emprender la investigación conjunta y cooperada en un proyecto internacional de la talla del Macroproyecto propuesto por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, denominado DIFUSIÓN INTERNACIONAL DEL ESPAÑOL POR RADIO, TELEVISIÓN Y PRENSA: UNIDAD Y DIVERSIDAD DE LA LENGUA, con la coordinación del profesor Raúl Ávila.

A continuación me permito, transcribir los motivos y objetivos generales del Macroproyecto en mención:

“La lengua española, uno de los idiomas oficiales de la ONU, es hablada por más de 350 millones de personas en el mundo y posee una tradición cultural que abarca ya 10 siglos. En la actualidad, su difusión oral, nacional e internacional, se logra fundamentalmente través de la radio y la televisión. Algunos de estos medios, por sus recursos técnicos, llegan prácticamente a todos los países de habla española y son recibidos por un gran auditorio. Por lo mismo, difunden un lenguaje cuyo uso repercute sin duda en la unidad o la diversidad del idioma. Lo mismo ocurre, en el uso escrito, con el lenguaje de la prensa.

Los medios de difusión masiva, sin menoscabo de los usos regionales o nacionales, necesitan utilizar una norma internacional –que no necesariamente corresponde a la académica- para ser comprendidos adecuadamente y para contribuir a la difusión de un idioma común: tienen a la vez una necesidad y una responsabilidad. Lo anterior muestra la importancia de estudiar ese lenguaje, lo que no se ha hecho hasta ahora de manera sistemática, mediante la recopilación de muestras estadísticamente confiables. A partir de ese muestreo –y de otras fuentes- se podría describir esa norma internacional. De esta manera se podría ver en qué medida la radio, la televisión y la prensa se ajustan a ese uso y sería posible suministrar a los responsables de esos medios la información que les permita tomar decisiones en ese sentido.

El proyecto, consecuentemente, pretende abarcar el estudio de las variantes más importantes del español, jerarquizadas por su grado de difusión internacional, nacional y regional a través de los medios. Los objetivos principales son:

a) Describir los aspectos del idioma –léxico, fonología y sintaxis- comunes a todos los países o regiones hispanohablantes y los específicos de cada uno de ellos.
b) Dar un sustento lingüístico objetivo a las industrias de la lengua (medios y edición de libros, traducciones, doblajes, enseñanza del español a extranjeros, computación)
c) Describir las normas regionales o nacionales para, a partir de ellas, establecer la norma general hispánica.
d) Lograr una comunicación más eficiente entre los países y las regiones del habla española.
e) Fomentar, dentro de la necesario diversidad regional, la unidad lingüística y cultural de cada país y de la comunidad de países o regiones hispanohablantes
f) Valorar el uso del idioma español en cuanto vehículo internacional de comunicación y factor de identidad de la comunidad hispanohablante.” (Ávila, 1989)

Este proyecto de El Colegio de México, iniciado oficialmente en 1993 y apoyado, entre otras instituciones mexicanas, por la Secretaría de Relaciones Exteriores, el grupo Televisa, el Instituto Mexicano de la Radio y la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de la Gobernación, cuenta con la participación de diversos países como España, Argentina, Chile, Uruguay, Costa Rica, República Dominicana, Venezuela, Perú, Puerto Rico, Cuba, Panamá, Suecia, Estados Unidos y otros.

Colombia no ha sido ajena a este gran proyecto y es así como, a través de la Universidad Nacional y del Instituto Caro y Cuervo, adelantó la primera etapa de la investigación cuyo corpus estuvo constituido por los noticieros de radio, televisión y cine, con la coordinación de la profesora Marina Parra y con la colaboración de los lingüistas Carolina Mayorga y Alonso González, cuyo informe final fue publicado en un libro de 258 páginas, por el Instituto Caro y Cuervo en 1999 . Los aspectos lingüísticos trabajados en este corpus fueron el léxico, el sintáctico y el semántico. Dicho trabajo ha merecido los más variados elogios tanto nacionales como internacionales.

En la etapa actual, se necesita continuar con este estudio, pero específicamente acerca del español que se usa en la telenovela colombiana, donde, además de los aspectos trabajados en la investigación anterior, se involucraría el aspecto pragmático. Para este estudio se utilizarían los programas de cómputo realizados por el Colegio de México. Así se podrá evaluar el español de cada una de las telenovelas seleccionadas en lo referente al empleo de la norma internacional, nacional regional o nacional general.

Finalmente, la profundización en el estudio del lenguaje de la telenovela colombiana es un trabajo complejo pero que se muestra prometedor y para el cual ya están abiertos los caminos.

BIBLIOGRAFÍA

ÁVILA, RAÚL, “Telenovelas, audiencias, nivel de comprensión” Ponencia presentada en el Simposio “El lenguaje de las telenovelas”, El Colegio de México, octubre 31 de 2000.

ÁVILA, Raúl. Difusión internacional del español por radio y televisión: Unidad y diversidad de la lengua; proyecto de investigación, México, El Colegio de México, 1989

CISNEROS, E. Mireya, “Hacia un estudio de la difusión internacional del español a través de la telenovela colombiana”, En: Memorias del XII Congreso Internacional de la Asociación de Lingüística de América Latina ALFAL, celebrado en San José, Costa Rica, en febrero de 2002.

PARRA, Marina, Difusión internacional del español por radio, televisión y prensa, Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1999 (series Minor, XL).

RODRÍGUEZ, Clemencia y TÉLLEZ, María Patricia. La telenovela en Colombia: mucho más que amor y lágrimas, Revista Controversia No. 155, Bogotá, Centro de Investigaciones y Educación Popular (CINEP), noviembre de 1989.

(1)Agradezco a los actores Katherine Vélez y Ernesto Benjumea, y a la investigadora del Departamento de Dialectología del Instituto Caro y Cuervo María Bernarda Espejo por sus valiosos aportes.

(2)Al hablar de literatura, pensamos por lo menos en cinco posibilidades: una, literatura como texto con pretensiones, más que todo informativas y que se delimita dentro de una especialidad científica, allí se habla de literatura médica, literatura profesional; segunda, un conjunto de palabras y de oraciones “vacías” de significado, sobre las cuales caben juicios como “eso es pura literatura”, por no decir “puro bla, bla”; tercera, la literatura considerada como manera se expresar “adornada” y con pretensiones solamente de belleza y de aristocracia; cuarta, para referir usos de la lengua no cotidiano y que son o se vuelven artificiales; y por último, la literatura como construcción artística con la palabra, en la cual hay trabajo no sólo de emisión artística sino también de recepción artística, de allí en esta no cabría ninguna de las anteriores. Por eso, en el caso que nos ocupa, nos referimos a la cuarta, pues un texto construido dentro de la quinta posibilidad, en ciertas situaciones comunicativas, puede perder su valor artístico y convertirse en algo artificial.

(3)Octavio Paz decía refiriéndose a la literatura que “parte de una sensibilidad para llegar a otra sensibilidad” y en esto, la telenovela como arte es un juego y un trabajo de sensibilidades.

(4)Por esta razón, el corpus de una investigación sobre el lenguaje en la telenovela lo deben constituir las grabaciones presentadas al público y no sólo los libretos.

(5)Esto es la atribución de ciertos elementos que no son atribuibles a otros, por ejemplo, “no me hagas preguntas tan complejas”, la compleja sería la respuesta; “paso estos días muy angustiados”, el angustiado es el personaje y no los días. “Es el peor momento para enfretar esa decisión” , es afrontar. “Nos investigarán a todos”, se investiga hechos, situaciones y no personas. “Se fue en búsqueda de...” , en busca de...

(6)Claro que esto puede ser muy relativo, por eso también se habla de la “estética de lo feo”.

(7)En “Betty la fea”, si bien el escenario es el citadino del centro del país, tuvieron que grabar varios capítulos en Cartagena, en la Costa Atlántica.

(8) El prestigio radica en hechos extralingüísticos tales como el poder político, económico y cultural.